El Anuario Calderoniano (ACAL) es una revista académica dedicada monográficamente al estudio de la vida y obra de Pedro Calderón de la Barca. Nacida en el año 2008, pretende recoger anualmente una selección de las aportaciones críticas que contribuyan a una mejor comprensión de las múltiples caras del dramaturgo.
Editorial Iberoamericana Vervuert / Universidad de Navarra, GRISO / Universidad de Santiago de Compostela, GIC
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Derechos de autor 2025 Anuario Calderoniano
Astro, exhalación, prodigio: el gran teatro de Calderón. Primera jornada. Presentación
El retablo de la tragedia de honra, del auge a la parodia: «A lo que obliga el honor», de Enríquez Gómez, y «La fuerza de la ley», de Agustín Moreto, Primera y Segunda parte de «El médico de su honra», de Calderón de la Barca
Una de las contribuciones de Calderón de la Barca al canon trágico fue la creación del subgénero de la tragedia de honra, compuesto por la trilogía El médico de su honra, El pintor de su deshonra y A secreto agravio, secreta venganza, en las que diseñó situaciones y personajes emblemáticos para definir las líneas maestras del conflicto entre el amor y el honor y sus consecuencias sociales y vitales. Nuestro objetivo es comprobar el alcance del paradigma, su repercusión en la obra de otros dramaturgos y su evolución. Para ello tomaremos como referencia un retablo cuya calle central sería El médico de su honra, flanqueada por dos obras que llevan el arquetipo del auge a la parodia. Comprobamos entonces que en una calle lateral se sitúa A lo que obliga el honor de Antonio Enríquez Gómez, concebida como una primera parte de El médico de su honra, unidas por el rey don Pedro, que pasa de pretendiente obstinado a rey justiciero. No obstante, Enríquez Gómez aporta variaciones al patrón calderoniano que aparecen también en Casarse por vengarse de Rojas Zorrilla. La otra calle lateral la ocuparía La fuerza de la ley, única tragedia de Agustín Moreto, el cual, aplicando hasta sus últimas consecuencias la mezcla de lo trágico y lo cómico recomendada por Lope de Vega en su Arte nuevo, hizo tambalear los cimientos del canon calderoniano de la tragedia de honra. One of Calderón de la Barca’s contributions to the tragic canon was the creation of the tragedy of honour subgenre, comprising the trilogy El médico de su honra, El pintor de su deshonra and A secreto agravio, secreta venganza. In these works, he crafted emblematic situations and characters to define the master lines of the conflict between love and honour and its social and vital consequences. Our objective is to examine the scope of the paradigm, its repercussion in the work of other playwrights and its evolution. To do so, we will take as a reference an altarpiece whose central street would be El médico de su honra, flanked by two plays that take the archetype from peak to parody. On the one hand, A lo que obliga el honor by Antonio Enríquez Gómez, conceived as a first part of El médico de su honra, united by the king don Pedro, who goes from obstinate suitor to righteous king. However, Enríquez Gómez introduces variations to the Calderonian pattern that also appear in Casarse por vengarse by Rojas Zorrilla. On the other hand, La fuerza de la ley, Agustín Moreto’s only tragedy, which pushes Lope de Vega’s Arte nuevo principle of blending tragedy and comedy to its ultimate consequences, ultimately challenging the foun dations of Calderón’s canon tragedy of honour. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Canon trágico; tragedia de honra; Calderón de la Barca; El médico de su honra; Antonio Enríquez Gómez; A lo que obliga el honor; Agustín Moreto; La fuerza de la ley / Tragic canon; tragedy of honour; Calderón de la Barca, El médico de su honra; Antonio Enríquez Gómez, A lo que obliga el honor; Agustín Moreto; La fuerza de la ley.
Calderón en el corral de comedias gaditano en el siglo XVII. Nuevas aportaciones documentales
La documentación de archivo ha sido y seguirá siendo imprescindible para historiar nuestro pasado más remoto. En este caso, el corral de comedias gaditano, uno de los más desconocidos hasta ahora del territorio nacional, está siendo objeto de ese estudio, descubriéndose cómo las representaciones calderonianas (prácticamente recién creadas por el autor), se están ya representando en él. Los Hermanos de san Juan de Dios, gestores del corral de comedias, recibieron —como a otros muchos— en diciembre de 1630, a Juan de Salazar que representaría Peor está que estaba. Archival documentation has been and will continue to be indispensable in order to depict our most remote past. In this case, the corral de comedias in Cádiz, one of the most unknown ones to date in the national territory, is becoming the focus of research in that field, showing how Calderonian plays (practically newly written by the author) are already being performed in it. The Hospitaller Brothers of St. John of God, managers of the corral de comedias, received —as they did with many others— Juan de Salazar in December 1630, who performed Peor está que estaba. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón; Hermanos de san Juan de Dios; Cádiz; Corral de comedias / Calderón; Hospitaller Brothers of St. John of God; Cádiz; Corral de comedias.
Crece el repertorio de Calderón con «El bandolero Solposto», una nueva comedia en colaboración
Las herramientas digitales han proporcionado los primeros indicios de que al repertorio calderoniano habría que sumarle una comedia colaborada más. Según ellos, Calderón sería el verdadero responsable de la primera jornada de El bandolero Solposto, atribuida a Cáncer, Rosete y Rojas Zorrilla en el testimonio más antiguo y de mayor relevancia textual: la edición de la Parte XXXII de Nuevas escogidas, publicada en 1669, aún en vida del dramaturgo. Tras los resultados de estilometría léxica, se ha confirmado la afinidad con sus pautas de escritura en colaboración, con sus usos métricos y, en especial —por su enorme fuerza probatoria—, con su sistema expresivo: el gran número de estilemas calderonianos detectados ponen en evidencia la autoría de ese acto inicial. Digital tools have provided the first indications that one more collaborated comedy should be added to Calderón’s repertoire. According to them, Calderón would be the true author of the first act of El bandolero Solposto, attributed to Cáncer, Rosete and Rojas Zorrilla in the oldest and most relevant textual testimony: the edition of Parte XXXII of Nuevas escogidas, published in 1669, while the playwright was still alive. After the results of lexical stylometry, we have confirmed the affinity with his collaborative writing patterns, with his metrical uses and, especially —because of its enormous probative value—, with his expressive system: the large number of Calderonian stylemes detected evidence the authorship of that initial act. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Comedia en colaboración; Calderón; Cáncer; atribución; estilometría; validación filológica / Collaborative play; Calderón; Cáncer; attribution; stylometry; philological validation.
Otro entremés empotrado en una comedia palatina de Calderón: «El alcaide de sí mismo»
Una técnica habitual de Calderón, aunque no exclusiva, es la de integrar otros géneros breves en sus obras. Tal vez la más frecuente sea la de incluir escenas breves de tono humorístico a cargo de personajes casi siempre populares o graciosos. La acción de estas escenas se integra en la acción principal de la obra por medio de los personajes que la interpretan y también por el tema de dichas piezas breves, más o menos relacionado con el tema general de la obra principal. Un ejemplo claro es la presencia de un entremés en El alcaide de sí mismo protagonizado por dos personajes, Antona y Benito, que aportan los valores más claramente humorísticos a la pieza. Para poder denominarlo entremés, la escena debe tener una independencia formal y temática con respecto a la obra en general, aunque mantenga los lazos estructurales obligados con la obra principal. Otro de los elementos esenciales para poder denominar a estas escenas «entremés» es que el tema se propio de este teatro breve. En este caso, no podría ser más evidente al tratarse de la tópica discusión entre marido y mujer. Por todo ello, podemos denominar entremés empotrado a ciertas escenas protagonizadas por Antona y Benito, personajes graciosos de El alcaide de sí mismo. A common, though not exclusive, technique of Calderón’s work is to integrate other short genres into his plays. Perhaps the most frequent is to include short humorous scenes featuring characters who are almost always popular or amus ing. The action of these scenes is integrated into the main action of the play through the characters who perform them and also through the theme of these short pieces, which is more or less related to the general theme of the main work. A clear example is the presence of an entremés in El alcaide de sí mismo, starring two characters, Antona and Benito, who provide the most clearly humorous elements to the play. To be called an entremés, the scene must have formal and thematic independence from the play as a whole, while maintaining the required structural ties to the main work. Another essential element for calling these scenes entremés is that the theme is specific to these short scenes. In this case, this couldn’t be more evident given the typical argument between husband and wife. For all these reasons, we can call certain scenes starring Antona and Benito, humorous characters in El alcaide de sí mismo, an embedded entremés. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Entremés empotrado; Calderón; El alcaide de sí mismo / Embedded entremés; Calderón; El alcaide de sí mismo.
Un manuscrito desconocido de la comedia calderoniana «Amigo, amante y leal» conservado en el Archivo de la Cofradía de la Novena
La colección de manuscritos teatrales del Archivo de la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena, conservada actualmente en el Museo Nacional de Artes Escénicas de Almagro, ha sido hasta ahora poco estudiada y no deja de tener algunas novedades que conviene sacar a la luz. Una de ellas es el único manuscrito conocido de la comedia calderoniana Amigo, amante y leal. Se trata de una copia hecha para una compañía hacia 1673. En este trabajo se estudia y describe este manuscrito desconocido que se revela como un testimonio importante en la transmisión textual de esta comedia. The collection of theatrical manuscripts of the Archive of the Cofradía de Nuestra Señora de la Novena, currently housed at the National Museum of Performing Arts in Almagro, has been little studied until now, but it contains some forgotten manuscripts that are worth bringing to light. One of these is the only known ms of Calderón’s comedy Amigo, amante y leal. It is a copy made for a company around 1673. This essay studies and describes this unknown manuscript, which proves to be an important testimony to the textual transmission of this comedy. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón; comedia; manuscrito; edición crítica / Calderón; comedy; manuscript; critical edition.
Juan Rana resucitado (una pieza inédita y desconocida para Cosme Pérez y otros entremeses de Calderón en dos manuscritos del Instituto Valencia de don Juan)
En este trabajo se edita una pieza manuscrita y desconocida, la Mojiganga de las figuras y Juan Rana resucitado, en la que aparece Cosme Pérez en uno de los últimos papeles que interpretó en su vida. La mojiganga se halla en un códice de la segunda mitad del siglo XVII del Instituto Valencia de don Juan, en que se copias varias piezas cortas, igualmente desconocidas, salvo excepciones muy contadas. Dicho manuscrito y otro similar en la misma biblioteca contienen algunas piezas atribuidas a Calderón y otras en que interviene Juan Rana. Como apéndice, se da cuenta del contenido de ambos manuscritos. This paper presents the edition of a manuscript piece, previously un known, La Mojiganga de las figuras y Juan Rana resucitado, in which Cosme Pérez appears in one of the last roles he performed in his life. The mojiganga is found in a codex from the second half of the 17th century, housed at the Instituto Valencia de don Juan, which contains copies of several short pieces, most of them also unknown, with very few exceptions. This manuscript, along with another similar one in the same library, includes some pieces attributed to Calderón and others featuring Juan Rana. As an appendix, the contents of both manuscripts are detailed. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Juan Rana, Calderón, entremeses, mojigangas, inédito, manuscrito, Instituto Valencia de don Juan / Juan Rana; Calderón; interludes; mojigangas; unpublished; manuscript; Instituto Valencia de don Juan.
Calderón en el teatro español contemporáneo: «El Auto del Hombre» de José Luis Alonso de Santos
Antes de escribir y representar su primera obra de teatro Viva el Duque nuestro dueño (1975), José Luis Alonso de Santos había realizado una primera experiencia como autor con El Auto del Hombre (1971), sirviéndose de textos entresacados de distintos autos de Calderón de la Barca, literales, o modificados y adaptados. Sirviendo de conexión la incertidumbre del Barroco con la angustia existencial del siglo XX, Alonso de Santos quiere representar el anhelo por construir una existencia en libertad, deshaciéndose del carácter alegórico y dogmático de su fuente clásica. Se trata de un fenómeno estético comparable al retrato del papa Inocencio X que Francis Bacon (1953) pintó sobre el original de Velázquez. Before writing and performing his first play Viva el Duque nuestro dueño (1975), José Luis Alonso de Santos had made a first experience as an author with El Auto del Hombre (1971), using texts taken from different plays by Calderón de la Barca, either literal or modified and adapted. Connecting the uncertainty of the Baroque with the existential anguish of the 20th century, Alonso de Santos wants to represent the yearning to build an existence in freedom, getting rid of the allegorical and dogmatic character of his classical source. It is an aesthetic phenomenon comparable to the portrait of Pope Innocent X that Francis Bacon (1953) painted on Velázquez’s original. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Auto sacramental; Barroco; incertidumbre; dogma; existencialismo; libertad; auto profano; José Luis Alonso de Santos; El Auto del Hombre / Auto sacramental; Baroque; Uncertainty; Dogma; Existentialism; Freedom; Profane play.
Calderón y su obra en «Obelisco fúnebre» (1684) de Gaspar Augustín de Lara
Obelisco fúnebre (1684) de Gaspar Augustín de Lara es un complejo homenaje a Calderón que incluye una biografía en prosa que, junto a una fantástica genealogía, precisa la fecha de su nacimiento y reproduce una relación de sus comedias y autos. Sigue un poema alegórico en octavas y una elegía en romance heroico. Estos versos panegíricos repasan algunos episodios de su vida y tratan de definir su dramaturgia, pero se limitan a enunciar los conceptos fijados por la crítica humanística: el teatro como espejo de costumbres y guía moral para los espectadores, a lo que se añade la idea tridentina del arte como propaganda fidei. Obelisco fúnebre (1684) by Gaspar Augustín de Lara is a complex homage to Calderón including a prose biography which, together with a fantasy genealogy, which specifies his date of birth and gives an account of his comedies and autos. This is followed by an allegorical poem in octavas and an elegy in romance heroico. These panegyric goes over some episodes from his life and tries to define his work, but it only states the concepts established by humanist critics: theatre’s role as a reflection of customs and a moral guide for the audience, as well as the Tridentine idea of art as propaganda fidei. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Pedro Calderón de la Barca; Obelisco fúnebre; Gaspar Augustín de Lara; crítica dramática; siglo XVII / Pedro Calderón de la Barca; Obelisco fúnebre; Gaspar Augustín de Lara; drama criticism; 17th Century.
Funciones de la polimetría en «Peor está que estaba»
Este artículo analiza la función de los distintos metros empleados en la comedia de capa y espada Peor está que estaba, comprendidos como modos de expresión dramática. Los versos de arte menor se usan tanto en espacios interiores como exteriores, para recapitulaciones, diálogos fluidos y escenas con movimiento actoral. Los versos en arte mayor, en cambio, se emplean para situaciones con menos desplazamiento en el escenario y más bien para reflexiones y para exponer información que, por anunciar una mayor complicación, promueve un fuerte clímax dramático. This article analyzes the role of different types of verses that inform the urban comedy Peor está que estaba, considered as modes of dramatic expression. The verses in arte menor are used for summaries, fluid dialogues, and scenes with movement of actors. On the contrary, verses in arte mayor are used for scenes with less movement on stage, mostly for reflections or to show information that promotes a dramatic climax by announcing further plot complications. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Peor está que estaba; Calderón; comedia de capa y espada; polimetría; función dramática / Peor está que estaba; Calderón; urban comedy; polymetry; dramatic function.
«¡Juro a Dios que hablé de veras!». De Malacuca a Polidoro: el bufón en «El mayor monstruo los celos»
La figura del bufón aparece en la cultura occidental en la Grecia clásica. Los dramaturgos españoles del Siglo de Oro fueron conscientes de la doble función que el personaje podía cumplir en las comedias: por una parte, servía para provocar la risa; por otra, se convertía, en ocasiones, en la conciencia del monarca. Calderón creo un perfecto ejemplo de este personaje en El mayor monstruo del mundo y en su reelaboración El mayor monstruo los celos. El bufón sufrió una transformación de una versión a otra, empezando por el nombre (Malacuca pasó a ser Polidoro). El personaje de Polidoro desarrolla las dos funciones del bufón clásico: es un agente de la risa, pero también habla «de veras» al emperador Octaviano. El artículo pretende establecer la importancia de su figura en el desarrollo de la trama. The figure of the fool first appears in Western literature in Ancient Greek works. Spanish playwrights in the Golden Age were conscious of the dual function of the figure in comedies: on the one hand, the fool was used to provoke laughter; on the other, they were the voice of reason for the king. Calderón perfectly captured this duality in the play El mayor monstruo del mundo, and in its remake, El mayor monstruo los celos. The fool goes through a transformation from one play to the next, beginning with his name (Malacuca became Polidoro). As a character, Polidoro encapsulates both functions of the classic fool figure: he is an agent of comedy, but also speaks frankly to Emperor Octaviano. This article aims to establish the importance of this character type in the development of the plot of both works. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Bufón; Calderón; Malacuca; Polidoro; risa; humor disparatado; tragedia / Fool; Calderón; Malacuca; Polidoro; laughter; crazy humor; tragedy.
Las infantas Margarita María y María Teresa de Austria, Calderón y el teatro de su tiempo (I)
El no tener clara la distinción entre los nombres y las personas de las dos hijas de Felipe IV ha propiciado la mala comprensión de algunos pasajes de textos calderonianos compuestos para una fiesta cortesana en la que se refería o aludía a las infantas. En esta primera parte del artículo se trata de distinguir bien los nombres de las infantas María Teresa y Margarita María, a la que inapropiadamente se la llama con mucha frecuencia Margarita Teresa o Margarita María Teresa. Se recurre a varios documentos (relaciones de bautismo, epistolarios de Felipe IV, de Leopoldo I y de María Teresa, testamento de Felipe IV, discursos fúnebres a la muerte de Mar garita María, etc.) para probar cuál era su verdadero nombre, así como para precisar las asociaciones significativas del nombre de Margarita y su especial vinculación con la Casa de Austria. The lack of a clear distinction between the names and the persons of the two daughters of Philip IV has led to a misunderstanding of some passages in Calderonian texts composed for a courtly celebration in which reference or allusion was made to the infantas. In this first part of the article, we try to clearly distinguish the names of the infantas María Teresa and Margarita María, the latter being inappropriately called Margarita Teresa or Margarita María Teresa. Various documents are used (baptismal records or relaciones, letters from Philip IV, Leopold I and María Teresa, Philip IV’s will, funeral speeches on the death of Margarita María, etc.) to prove what her real name was and to clarify the significant associations of the name Margarita and her special connection with the House of Austria. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Infanta Margarita María; infanta María Teresa; fiesta cortesana; Calderón / Infanta Margarita María; infanta María Teresa; court-spectacle play; Calderón.
«El castillo de Lindabridis» a otra luz de la caballería
Bajo la apariencia de un cuento fantástico, el dramaturgo utiliza la época de Alejandro Magno y un espacio simbólico como trasposición de su presente para abordar el problema de la educación de los hijos, de los príncipes, de los méritos para el gobierno, del tratamiento de la mujer y la dignificación de los cortesanos, de la mano de Plutarco y Montaigne. También hay un homenaje silencioso al arte de Velázquez. Beneath the guise of a fantastical tale, the playwright sets the scene in the era of Alexander the Great and a symbolic space as a transposition of his present to address the issue of children’s education, the training of princes, qualifications for governance, the treatment of women, and the dignification of courtiers, drawing on the works of Plutarch and Montaigne. There is also an implicit tribute to the art of Velázquez. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón; teatro novelesco; El castillo de Lindabridis; educación y valores / Calderón; novelistic theater; El castillo de Lindabridis; education and values.
Remover Roma con Santiago: nuevas perspectivas calderonianas. Presentación
Las sueltas antiguas en la historia de la transmisión textual de «El alcaide de sí mismo»
Se examinan en este trabajo todas las sueltas antiguas conocidas de El alcaide de sí mismo, con algunas novedades que se han podido descubrir gracias a herramientas como la base de datos Comedias Sueltas USA. Tras un examen de los errores comunes, se traza la probable filiación de estos testimonios, que pertenecen a una rama textual diferente con respecto a la edición de Vera Tassis (1684). Se avanza además alguna conjetura acerca de su relación cronológica y su posible datación, y se trata de desentrañar el complicado tema de su relación textual, especialmente problemática sobre todo en lo que atañe al grupo de las cinco sueltas más tardías, impresas probablemente entre los años 80 del siglo XVII y el comienzo del siglo XVIII. This paper examines all the known XVIIth century suelta editions of El alcaide de sí mismo, with some novelties that have been discovered thanks to tools such as the Comedias Sueltas USA database. After an examination of the common errors, we trace the probable filiation of these testimonies, which belong to a different textual branch with respect to the edition of Vera Tassis (1684). Some conjecture is also advanced about their chronological relationship and their possible dating, and an attempt is made to unravel the complicated issue of their textual relationship, particularly problematic especially with regard to the group of the five later sueltas, probably printed between the eighties of the seventeenth century and the beginning of the eighteenth century. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Ediciones sueltas; ecdótica; Calderón de la Barca / Sueltas editions; ecdotics; Calderón de la Barca.
Una suelta desconocida de «El monstruo de los jardines» y la transmisión textual de la comedia
La reciente localización de una desconocida suelta antigua de El monstruo de los jardines da pie a su estudio, por un lado, desde la bibliografía material y, por otro, desde la crítica textual. Tras examinar su posible relación con la imprenta valenciana de finales del siglo XVII, se pasa a estudiar la transmisión textual de la comedia para, después, hacer una propuesta de filiación del nuevo impreso suelto. The recent discovery of an unknown old chapbook of El monstruo de los jardines gives rise to its study, on the one hand, from the material bibliography and, on the other, from textual criticism. After examining its possible relationship with Valencian printing in the late seventeenth century, the textual transmission of the comedy is studied, and then a proposal is made for the affiliation of the new chap book. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón de la Barca; impresos sueltos teatrales; El monstruo de los jardines; Cuarta parte; crítica textual / Calderón de la Barca; theatre chapbooks; El monstruo de los jardines; Cuarta parte; textual criticism.
El «Entremés del paso de “Las armas de la hermosura”»: una parodia dieciochesca de Calderón de la Barca
La comedia de Las armas de la hermosura de Calderón ha sido parodiada, con mayor o menor acierto, en tres ocasiones en el siglo XVIII. Entre estas imitaciones cómicas resulta de interés la pieza anónima del Entremés del paso de «Las armas de la hermosura», custodiado en la BNE y que nos proponemos estudiar y editar en este trabajo en el que comprobaremos que la imitación burlesca va más allá de la degradación lingüística y apunta al proceso de canonización del teatro calderoniano. Las armas de la hermosura by Calderón was parodied on three occasions in the 18th century with varying degrees of success. Among these comic pieces, the anonymous Entremés del paso de «Las armas de la hermosura», preserved at the BNE, is of special interest. In this study, we aim to analyse and edit this play to demonstrate that burlesque imitation entails more than mere linguistic degradation, pointing towards the canonization of Calderonian theater. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón; parodia; recepción; siglo XVIII / Calderón; parody; reception; 18th century.
Hacia una nueva categoría espacial: los ‘espacios sucesivos’ en las comedias de Calderón
El estudio trata el uso del ‘espacio sucesivo’ en las comedias de Calderón incluidas hasta la fecha en la base de datos Calderón Digital. El recurso consiste en una transición rápida entre espacios dramáticos distintos y contiguos dentro de un mismo cuadro sin que se produzca un vacío escénico. Con el auxilio de tablas sinópticas, se observa el empleo sistemático y estructurado del recurso dramático, que permite la realización de un cambio espacial de manera dinámica, garantizando la continuidad de la acción dramática y confirmando esa flexibilidad espacial propia del escenario áureo. Finalmente, el estudio no solo permite reflexionar sobre algunas de las estrategias dramáticas empleadas por Calderón en la construcción y articulación de los espacios dramáticos en sus comedias, sino que también destaca la enorme utilidad científica y la facilidad de uso de Calderón Digital para investigar los múltiples aspectos de su dramaturgia. The study addresses the use of ‘successive space’ in Calderón’s comedies included to date in the Calderón Digital database. This device consists of a rapid transition between distinct and contiguous dramatic spaces within the same cuadro, without creating an empty stage. With the aid of synoptic tables, the systematic and structured use of this dramatic device is observed, enabling a dynamic spatial transition that ensures the continuity of dramatic action and confirms the spatial flexibility characteristic of the Golden Age stage. Finally, the study not only reflects on some of the dramatic strategies employed by Calderón in the construction and articulation of dramatic spaces in his comedies but also highlights the significant scientific value and ease of use of Calderón Digital for exploring the multiple aspects of his dramaturgy. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón de la Barca; espacio sucesivo; espacio itinerante; comedia; Calderón Digital / Calderón de la Barca; successive space; espacio itinerante; comedy; Calderón Digital.
De Perseo a Perseo: construcción espacial y dramática en «La fábula de Perseo» de Lope y «Fortunas de Andrómeda y Perseo» de Calderón
Este trabajo ofrece una aplicación práctica de la segmentación dramática para dos célebres piezas áureas que reelaboran el mito de Andrómeda y Perseo: La fábula de Perseo, de Lope de Vega, y Fortunas de Andrómeda y Perseo, de Calderón de la Barca. En la primera parte del artículo se examina la estructura circular de la comedia lopesca y su cohesión global, en contraste con la falta de unidad señalada hasta ahora por la crítica. En la segunda parte, se analiza la particular construcción que ofrece Calderón en su propia versión, destacando cómo las divergencias en lo que atañe al tratamiento del mito ovidiano parecen responder a un distanciamiento deliberado del modelo del Fénix. This study provides a practical application of dramatic segmentation to two renowned Golden Age plays that rework the myth of Andromeda and Perseus: Lope de Vega’s La fábula de Perseo y Fortunas de Andrómeda y Perseo by Calderón de la Barca. The first part of the article focuses on the circular structure of Lope de Vega’s comedy and its overall cohesion, in contrast to the lack of unity previously noted by critics. In the second part, we analyse the distinctive construction presented by Calderón in his version of the same Ovidian myth, highlighting how these divergences appear to reflect a deliberate departure from the model set by the Phoenix. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Segmentación dramática; La fábula de Perseo; Lope de Vega; Fortunas de Andrómeda y Perseo; Calderón de la Barca / Dramatic segmentation; La fábula de Perseo; Lope de Vega; Fortunas de Andrómeda y Perseo; Calderón de la Barca.
«El castillo de Lindabridis» de Calderón de la Barca. Dirección y versión de Ana Zamora. Compañía Nacional de Teatro Clásico y Nao d’amores, en colaboración con el Ayuntamiento de Segovia y la Junta de Castilla y León. Teatro de la Comedia. Estreno: 25 de enero de 2024
#CalderónEsSueño, un proyecto colaborativo del GRISO en redes sociales con alumnos del Grado en Lengua y Literatura Españolas (Facultad de Filosofía y Letras) de la Universidad de Navarra
Calderón de la Barca, Pedro, «Las armas de la hermosura», ed. crítica Paula Casariego Castiñeira, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2024
Calderón de la Barca, Pedro, «Las cadenas del demonio», ed. crítica José Elías Gutiérrez Meza y Henrry A. Ibáñez Mogrovejo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2024
Calderón de la Barca, Pedro, «Peor está que estaba», ed. crítica Sara Pezzini, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2024
Las primeras andanzas de Segismundo. Traducción y recepción tempranas de «La vida es sueño» en Europa
Hasta principios del siglo XIX, La vida es sueño fue traducido a un puñado de lenguas, en diversas versiones más o menos libres que se publicaron omitiendo el nombre del poeta. Se ofrece aquí una visión de conjunto, que reúne datos dispersos sobre estos textos, sobre la cronología de su divulgación por los escenarios e imprentas europeos, sobre su recepción, sobre su designación genérica y sobre su interrelación, que a menudo traspasa fronteras lingüísticas. Se señalan indicios de una alta valoración de la comedia, o al menos de la trama básica de Segismundo, que en muchos casos es lo que sobrevivió de la obra original. Finalmente, se contrasta la actitud adoptada por los traductores tempranos con la que prevalece a partir del Romanticismo. Up till the early 19th century, La vida es sueño was translated into a hand ful of languages, in various more or less loose versions which were published with no mention of the author’s name. This paper offers an overview, collecting scattered data concerning these texts, the chronology of their spread over the stages and print ing presses of Europe, their reception, about their generic designation, and their interrelation, which often transcends linguistic barriers. Reasons are provided to believe that the play —or at least the basic plot around Segismundo, which in was in all cases survived of the original play— was highly valued. Finally, a contrast is made between the attitude adopted by the early translators and the prevailing attitude from Romanticism onwards. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: La vida es sueño; traducciones; recepción / La vida es sueño; translations; reception.
Situación cómica, humor verbal y comicidad escénica en una comedia de capa y espada de Calderón («Peor está que estaba», 1630)
El artículo aborda de manera integral las diversas dimensiones cómicas de una comedia de capa y espada de Calderón de la Barca, Peor está que estaba (1630), centrándose en los recursos que el dramaturgo utiliza para provocar la risa del público del corral. Se comienza por el análisis de la comicidad de situación, que atañe principalmente a los personajes masculinos de la obra, para luego pasar al humor verbal, en sus distintas y variadas declinaciones, que caracteriza sobre todo el discurso de las damas y del gracioso (afectación del habla, recursos implicados en el conceptismo, parodia o descontextualización de frases hechas y léxicos específicos, presencia del refranero y del cuentecillo popular, etc.). Por último, se exploran los aspectos escénicos y paralingüísticos del texto dramático (gestualidad de los actores, movimiento corporal, pronunciación, etc.) los que, combinados a veces con el humor verbal, contribuyen a reforzar la comicidad de la obra. This article aims to a comprehensive approach to the various comic dimensions of a comedy of capa y espada by Calderón de la Barca, Peor está que estaba (1630), focusing on the resources that the playwright uses to provoke laughter among the audience in the corral. It begins with an analysis of the situational comedy, which primarily concerns the male characters of the play, and then moves on to verbal humour in its multifaceted occurrences, which is in turn characteristic of the ladies’ and the gracioso discourses (affectation of speech, resources involved in conceptualism, parody or decontextualisation of set phrases and specific lexicons, presence of the refranero and the cuentecillo popular, etc.). Finally, the scenic and para linguistic aspects of the dramatic text are explored (actors’ gestures, body movement, pronunciation, etc.) which, sometimes combined with verbal humour concur to the reinforcement of the play’s comedy. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Comicidad de situación; humorismo verbal; comicidad escénica; comicidad performativa; comedia de capa y espada / Situation comedy; verbal humour; scenic comedy; performative comedy; comedy of capa y espada.
Los comentarios metateatrales en «La vida es sueño» (primera versión)
El presente trabajo quiere destacar las funciones escénicas de algunos de los numerosísimos comentarios metateatrales que constelan el texto de la primera versión de La vida es sueño. En este sentido, se quiere remarcar —una vez más— la pertinencia de una aproximación espectacular a la comedia áurea, que tenga también en cuenta la manera en que los espectadores la aprehenden. Al mismo tiempo el estudio procura sugerir posibles soluciones a algunos problemas textuales. This paper aims to highlight the performance functions of some of the plentiful metatheatrical comments in the text of the first version of La vida es sueño. In this respect, it seeks to emphasize once again the relevance of a performance oriented approach to Golden Age comedia, that also considers the way in which spectators apprehend it. At the same time, the study attempts to offer possible solutions to certain textual issues. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón de la Barca; La vida es sueño; metateatro / Calderón de la Barca; La vida es sueño; meta-theatre.
Hacer teatro del mito: particularidades del tratamiento mitológico en dos comedias de Calderón de la Barca
El presente artículo lleva a cabo un análisis contrastivo de las comedias mitológicas La fiera, el rayo y la piedra y La estatua de Prometeo de Pedro Calderón de la Barca. Se plantea un recorrido por los mitos centrales de las piezas con el fin de clarificar los mecanismos literarios y dramáticos con los que se efectúa una apropiación del mito, atendiendo a los diferentes procedimientos que retoma cada obra. Para ello se estructura en apartados atentos a cada eje de variación y los mitemas que se mantienen y recrean, a la vez que se rastrean las fuentes de las que pudo hacer uso el dramaturgo para su creación. También se tiene en consideración el diálogo las potencialidades del texto espectacular que subyace en cada una de las obras y las implicancias que tiene en ello la perspectiva barroca. This article carries out a contrastive analysis of the mythological com edies La fiera, el rayo y la piedra and La estatua de Prometeo by Pedro Calderón de la Barca. A tour of the central myths of each piece is proposed in order to clarify the literary and dramatic mechanisms with which the appropriation of the myth is carried out, taking into account the different procedures that each play uses. In order to do so, it is structured into sections that focus on each axis of variation and the mythemes that are maintained and recreated, while at the same time the sources that the playwright could have used for its creation are traced. The dialogue also takes into consideration the potential of the spectacular text that underlies each of the works and the implications that the baroque perspective has on it. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Comedia mitológica; mitema; variación; Calderón de la Barca; teatro barroco / Mythological comedy; mytheme; variation; Calderón de la Barca; Baroque theater.