Recibido: 04.05.2020; Revisado: 03.12.2020.

Correo electrónico: carlos.barbera@gcloud.ua.es; N.º ORCID: https://orcid.org/0000-0003-3401-3670

El autor agradece los comentarios y sugerencias realizados por los evaluadores anónimos, que han contribuido a mejorar y enriquecer el manuscrito original.

1. Potsdamer Platz

Alguna pared quedaba del hotel Esplanade y más bien nada había de la Potsdamer Bahnhof. Igual suerte sufrieron los almacenes Wertheim en la Leibzinger Strabe o los templetes de Schinkel como puertas de la ciudad. De la Columbus Haus de Erich Mendelsohn o la Telschow Haus de los hermanos Luckhardt permanecía algo más que la estructura que será derruida unos años más tarde tras el final de la guerra1. La barbarie de la Segunda Guerra Mundial, a través de las fotografías de cientos de edificios derruidos, en la Potsdamer Platz de Berlín y desde la fisionomía de una de las entradas a la ciudad2, uno percibe un sufrimiento no vivido. Sus ciudadanos, quienes padecieron y padecen la angustia de los sentimientos que ocasiona la pérdida de sus hogares y sus pertenencias, y que ven como los espacios que recorrían han sido convertidos en lugares estériles, muchas veces alteran el recuerdo para convertirlo en un olvido que no cicatriza nunca. Uno de los medios que hemos tenido en este último siglo para unir un acontecimiento histórico con la memoria y los sentimientos de las personas que lo han sufrido es el cine. Las películas cinematográficas son capaces de transmitir, a través de la imagen, un estremecimiento que es capaz de hacer ver nuevas consecuencias en la comprensión de un hecho que la historia nos ha contado. Aun así, es de reconocer la trascendencia de la literatura que la ha nutrido y permite otras transversalidades como medio también para investigar e indagar en la disciplina de la arquitectura, que, al fin y al cabo, es quien consiente la reconstrucción de la ciudad tras la barbarie.

“Casi cuarenta años después, Cassiel, un ángel de la película el Cielo sobre Berlín de Wim Wenders, que acompaña al poeta anciano que está buscando sin éxito Potsdamer Platz, cruza sólo un terreno baldío cubierto de maleza entre el fatídico muro –que aquí vio su primera línea dibujada en la tierra– y un paso elevado”3 (de Maio, 2013)

que parece trazar un esbozo hacia el olvido de lo que fue la plaza. Hoy, su espacio urbano, ligado a la pretensión de ligarse a la historia de la ciudad, mantiene ese carácter anecdótico por las advertencias que muestra su nombre escrito sobre la entrada a la estación del metro, por el mantenimiento del trazado urbano de la Leibzinger Platz, o por el primer semáforo de Europa de lo que fue “quizá el nudo de tráfico más conflictivo de Berlín” (García, 2000, p.124) a principios del XX. El director de cine Wim Wenders, sobre su niñez, dice: “Mis primeros recuerdos son ruinas. Montañas de ruinas” (Wenders, 2005, 184). Con esto, manifiesta que la presencia de todos estos vestigios tras la guerra le llevaron a tener “la sensación de que mirar hacia atrás era malo”. Quizá, es muy posible que la influencia que pudo tener en cientos de miles de alemanes la presencia de las ruinas y la destrucción de la ciudad, los llevara a estar únicamente ocupados “en la «reconstrucción» y trabajando para el «milagro», ese milagro económico que, a mi parecer, sólo se consiguió gracias a una enorme labor de represión de los sentimientos” (Wenders, 2005, 188). Muy probablemente, la reconstrucción de la ciudad, muestre la ausencia de los sentimientos a los que alude Wenders, y de ahí que recurra a aquellos más sensibles que plantea la literatura y el cine, o también la arquitectura4, que tratan de mostrar que no pueden ser silenciadas las emociones, o más bien, hacen ver que estas pueden perdurar entre generaciones.

La escena de Homer –Curt Bois– saliendo de la biblioteca de Scharoun en la película El cielo sobre Berlín (Wenders & al., 2003), trata de mostrar el significado de la Potsdamer Platz como lugar baldío, donde las construcciones que conformaban el espacio de la plaza, al dejar de existir, convirtieron esta parte de la ciudad en un descampado. El intérprete alemán Curt Bois, un actor de teatro muy conocido en Alemania durante los años 20 y 30, sale de la biblioteca y transita por la antigua plaza desolada (Fig. 2). Aquello que se ve es un lugar arruinado, propio de las periferias urbanas de muchas ciudades. Cuando Homer deja el edificio, tras hojear El hombre del siglo XX de Auguste Sander5, camina por un lugar abandonado, identificable como un suburbio. Lo vemos paseando con un andar dificultoso junto al muro de Berlín. Camina apoyándose sobre su paraguas. Al dejar el muro a su derecha, se adentra en un amplio solar tras cruzar la línea aérea de un tren magnético demolido un par de años después de la filmación. El personaje transita solitario, no obstante, el espectador lo ve acompañado. Cassiel, uno de los ángeles protagonistas del film, se apoya en su hombro siguiéndole constantemente. Es su ángel de la guarda. Durante el recorrido, antes de pararse a descansar en un sillón también abandonado entre las hierbas que crecen salvajes, Wenders intercala unas imágenes en las que se ven edificios arruinados por las bombas del ejército aliado durante la Segunda Guerra Mundial. Se puede intuir que las escenas podrían referirse a recuerdos del personaje mientras evoca lo que fue el lugar antes de convertirse en un solar. Pero Wenders, no solo nos muestra una alusión al recuerdo de los edificios derruidos mediante una representación actoral, sino que, de alguna manera, nos expresa lo que realmente estaba recordando Curt Bois durante la filmación. Él, durante los años anteriores a la destrucción, vivía en la propia Potsdamer Platz, el mismo lugar que fue saqueado 40 años antes de las imágenes tomadas para la película. A sus noventa y algo años de edad, el actor, irremediablemente retendría en su memoria algunas imágenes de la Potsdamer Bahnhof o los almacenes Wertheim muy cerca de la plaza. Los rasgos de su cara, los ojos cerrados, y la tristeza que expresan sus gestos, relatan el sentimiento de sus pensamientos mientras recuerdan cómo era el lugar6.

El actor Curt Bois no representa un papel, nos muestra sus sentimientos sin necesidad de interpretarlos. A pesar de encontrarse frente a una cámara Curt Bois no actúa. La expresión de sus facciones no responde a las exigencias de una ficción. Esta imagen nos transmite cómo el actor retiene unos recuerdos de cuando vivía en la Potsdamer Platz, bastante antes de exiliarse a Estados Unidos por la amenaza nazi.

Cuando Curt se sienta en el sillón abandonado entre hierbas y matorrales, parece que haya llegado a lo que era su casa,

“…tratando de seguir los movimientos entre historia e Historia, memoria histórica y memoria individual, inmanencia y trascendencia, lo visible y lo invisible, presencia y ausencia, historia y experiencia, oralidad y escritura (lectura).”7 (Mariniello & Cisneros, 2005, p.173).

Se deja caer agotado, mostrando el cansancio de la búsqueda mental de calles y plazas que rodeaban el lugar donde él vivía. Mientras, una voz en off dice:

“no encuentro la Postdamer Platz.

¿Aquí? No. Imposible.

Porque en la Postdamer Platz

estaba el café Josti, donde por las tardes

iba a charlar, a tomarme un café

y a observar a la gente

después de fumarme un puro

en Löhse und Wolff,

un estanco muy reputado,

justo aquí enfrente.

Esto no puede ser la Potsdamer Platz.

No me cruzo con nadie

a quien pueda preguntar.

La plaza estaba llena de vida:

tranvías, autobuses tirados por caballos,

y dos coches:

el mío, y el de la chocolatería Hamann.

La tienda de Wertheim también estaba aquí.

Y un buen día, de repente,

allí habían colgado las banderas.

Allí…

Por toda la plaza banderas colgando…

la gente dejó de ser amable,

y la policía también.

No pienso abandonar

hasta que haya encontrado

la Potsdamer Platz.

¿Dónde están mis héroes?

¿Dónde estáis, pequeños?

¿Dónde están los míos?

Los duros de mollera,

los originarios de aquí.

Muéstrame, musa, al pobre cantor inmortal

que –abandonado por su público inmortal–

perdió la voz.

Aquel que se transformó

de ángel de la narración,

en organillero arrinconado o escarnecido,

fuera, en el umbral de la tierra de nadie.”

(Wenders, 2003)

2. Carpas, Carruajes, Roulottes y Chiringuitos

A lo lejos, de fondo, por debajo del tren magnético, unos carruajes circenses subsisten en el lugar convertido en un descampado. Los carruajes estaban allí durante la filmación de la película. No estaba previsto que formaran parte del escenario, sin embargo, no molestaban. Al contrario; las roulottes, las carpas, o los puestos de venta ambulante, se presentan en la película continuamente dispersos por la ciudad de Berlín. En unas secuencias previas, la carpa de un circo presenta a Marion, una trapecista que, balanceándose en el interior de la lona iluminada por un foco, da la sensación de volar. La actriz Solveig Dommartin –por aquel entonces novia de Wim Wenders– no se dedicaba al circo, tuvo que aprender a utilizar el trapecio para que pudieran filmarse las imágenes. Al contrario de la escena de Curt, que mediante su rostro nos presenta sus pensamientos, la actriz representa un papel. Hay una interpretación que encarna una trapecista representando a una acróbata mediante el papel que desarrolla la actriz en el interior de la carpa. Esta dualidad entre lo representado y la veracidad de un sentimiento que expone la película, se da de otras maneras en la propia ciudad, también a través de sus arquitecturas que muestran lo efímero de los acontecimientos que suceden en sus espacios.

Tanto los carruajes como la roulotte, las carpas de circo, o los puestos de venta de alimentos en la calle que aparecen en la película, aluden a la ciudad como lugar periférico. Verlos desperdigados en solares, en las aceras, junto a un búnker de la segunda guerra mundial, frente a medianeras que atestiguan parcelas sin construir con paredes repletas de anuncios y muros llenos de grafitis, dan muestra de algunos indicios de una ciudad en desarrollo. Wim Wenders nos presenta estas estructuras transitorias, haciendo ver que Berlín dispone de objetos efímeros en su espacio urbano. En cierta manera, el solar donde se ubica una roulotte es un sitio escogido para acampar y colonizar lugares descuidados. Son hechos que permiten dotar a estas parcelas de programas imprevistos, que, aunque sean improvisados dan legitimidad al lugar sitiado. Al fin y al cabo, los carruajes o las caravanas convierten una tierra de nadie en estancias que dan vida al espacio baldío.

La película El cielo sobre Berlín nos descubre estas situaciones en numerosas escenas (Fig. 3). Exteriorizan la dualidad tan característica de los suburbios, referidos, por un lado, a la transitoriedad de las carpas y, por otro, a la permanencia de unos habitantes por los edificios residenciales. Hay una doble mirada que hace al espectador partícipe del desdoblamiento de las capas que componen la ciudad. Nos presentan distintos modos de entender, sobre todo desde la duplicidad de presentar la mirada de los ángeles enfrentadas a las miradas de los ciudadanos. También, la película, es mostrada a color y en blanco y negro, haciendo de la ciudad una representación de lugares que cambian no solo porque la diversidad pueda mostrar y hacer ver las distinciones que presenta Berlín sino por las condiciones y consecuencias que supone esconder otras realidades. Este modo de mostrar la urbe nos distingue a sus habitantes en esa otra dualidad de habitar la calle o las viviendas, o mediante la confrontación entre los ciudadanos y los ángeles, que vislumbran en el espectador la capacidad de estos para escuchar pensamientos. Al fin y al cabo, muestra la crudeza de la metrópoli cuando la violencia y la nostalgia se juntan para hacer de ella un lugar deprimido. De algún modo, hace partícipe al espectador de la visibilidad y la invisibilidad que caracteriza a cualquier ciudad que, por otro lado, son el medio para hacer ver los dos lados de una cara que evidencia la ocultación de otra de ellas.8

Edificaciones consolidadas muestran las discrepancias con las edificaciones en tránsito a las que alude continuamente Wim Wenders. De un modo u otro, mediante los alojamientos, nos descubre la capacidad que tiene la ciudad para absorber y mostrar los diferentes modos de habitar. Al final, el tiempo del acontecimiento marcará el sentido de hacer visible numerosos rastros que coexisten en los bordes periféricos, entre la aparente oposición que supone considerar la transitoriedad de unos ciudadanos y la permanencia de otros. El tiempo de estos es el que hace, de la urbe, un lugar aún más cambiante en todos sus sentidos, capaz de dejar constantes huellas que transitan entre distintas condiciones. Esas huellas constituyen el lugar al que Josep Quetglas alude al habitar cuando dice:

“Une maison est une machine à habiter. Leída apresuradamente, la frase afirma que la casa es una máquina que sirve para habitar. Machine ¿Qué es una “máquina”? Es algo que existe en una actualidad sin progreso, una ley sin consciencia, que responde repitiendo idéntico gesto a cada nueva solicitación, cuyo comportamiento solo conoce un posible cambio: la avería. Funciona o no funciona, pero cuando funciona está siempre en un eterno presente. ¿Y qué es por el contrario “habitar”? Walter Benjamin lo ha dejado escrito: habitar es dejar huellas, porque no se habita si no en el pasado, en la costumbre, en el reconocimiento de los lugares y las cosas. La diferencia entre un cuarto de hotel y cualquier habitación es, precisamente, la presencia de una memoria capaz de dar sentido a los objetos, los muebles, el deterioro, las manchas, con las imágenes que el habitante ha ido adquiriendo en su pasado, y asocia a cada rincón. La habitación es el lugar de la memoria personal, de la presencia del pasado. “Máquina” y “habitar” son, pues, los términos diametralmente opuestos en un activismo amnésico y de una mirada pendiente del pasado ¿Nunca se encontrarán?, ¿es su escisión definitiva? No. Allí donde se resuelva su oposición, allí donde lleguen a coincidir a aquello podremos llamarle casa.” (Quetglas, 2009)

Allí donde se pueda resolver la dualidad entre lo permanente y lo perecedero, entre el ángel y el ciudadano, entre lo visible y lo invisible, entre lo que se presenta y se representa, o entre lo construido y lo destruido, quizás, allí, podremos pronunciar la palabra más difícil de pronunciar, la palabra que transmite la literatura o el cine que son capaces de conjugar en un mismo verbo lo exhibido y su opuesto. Así lo define Maurice Blanchot cuando dice:

“Escribir para morir. Morir para escribir, palabras que nos encierran en su exigencia circular, que nos obligan a partir de lo que queremos encontrar, a no buscar sino el punto de partida y hacer así de ese punto un punto hacia el que sólo nos aproximamos alejándonos, pero que autorizan también esta esperanza: la de asir, la de hacer surgir el término donde se anuncia lo interminable.” (Blanchot, 1992, p.85).

Mientras, en esta dualidad, la palabra manifestará la necesidad de declamar el poema, por un lado, y la arquitectura establecerá su contenido en el espacio, por otro. Es el dilema que presenta Wim Wenders cuando nos muestra una ausencia de arquitectura, cuando nos descubre en la ciudad la necesitada presencia de los límites urbanos, aquellos que conformaban el trazado y el espacio de la ciudad. La enunciación que explique un lugar será una búsqueda, será un modo de intentar leer en el tiempo presente los rastros de justamente lo eliminado, de aquello que parece que no se pueda recuperar. De ahí que quede enfrentando la Philharmonie a la propia Potsdamer Plartz como sucede posteriormente con la escena de Curt Bois. En el enfrentamiento se muestra la destrucción y la construcción como una paradoja que expone el sentido de su enfrentamiento: son contrapuestos para permanecer ocultas aquellas contradicciones que generan uno y otro o, más bien, que no son reveladas para mantener la permanente presencia de posturas enfrentadas.

3. La Philharmonie de Berlín. Entre Hans Scharoun, Wim Wenders y Peter Handke

Al igual que Wim Wenders –que plasma mediante la roulotte, los remolques y las carpas, el habitar transitorio en la ciudad– Hans Scharoun, con la Philharmonie de Berlín, entiende en cierta manera el sentido de un acontecimiento en el espacio urbano, “tomando como modelo la agrupación circular espontánea de oyentes alrededor de cualquier músico callejero” (Guridi, 2008, p.690). Comprende el espacio como lugar de reunión y lo plasma con contundencia en el proyecto9. Estas primeras ideas para la propuesta de la Philharmonie, debían conjugarse en los largos paseos que Scharoun y su colaborador Edgar Wisniewsky llevaban a cabo para ubicar el edificio “en un lugar al suroeste de la vieja Kemperplatz” (Benedicto, 2015, p.55), cerca de la iglesia St. Mathäus reconstruida tras la Segunda Guerra Mundial10. “El entusiasmo por estos espacios vacíos, expectantes, imprecisos, fluctuantes, es, en clave urbana, la respuesta a nuestra extrañeza delante del mundo, delante de nuestra ciudad, delante de nosotros mismos.” (Solá-Morales, 1996, p.38). El sitio, entendido como un espacio marginado tras la barbarie, conceptuaba un entorno que, obviamente, influenciaría en la propuesta desde el exterior de la Philharmonie en el sentido de entender su figura desde el parecido a una carpa. No es casual que la película El cielo sobre Berlín, en un travelling que comienza con las hojas de los árboles temblorosas por el viento tras el vuelo de una bandada de pájaros, descienda desde el cielo hasta encuadrar a lo lejos el perfil de la Philharmonie (Fig. 9). La filmación del edificio se enfrenta a los carruajes de circo que se veían cuando Homer aparecía junto a Cassiel andando por la Potsdamer Platz sitiada, como se explica en párrafos anteriores. El travelling, tras mostrar fugazmente la Philharmonie, acaba filmándolos de nuevo. Homer, varado en esa tierra abandonada, trata de recuperar aquello que le fue extirpado desde “el peligro de ese estado de reflexión, de soledad, de observación, de ‘meditación’, (en el) que uno ya no puede brindarse a otra existencia, a otra persona” (Handke, 2003, p.36), donde “en esa dramática confrontación con la historia, hay más que una pista de una épica obra teatral de Brecht”11 (Abbott, 2012, p.59).

El actor alemán, deambulando en una constante meditación sobre los rastros de la ciudad, transforma y recita el inicio de la Iliada de Homero12, justamente en las imágenes que aparecían anteriormente tras sentarse en el sillón abandonado13. Homer nos presenta a Homero14, el primer ángel, el primer poeta. Es un ángel que se ha convertido en persona y durante sus paseos tratará de transmitir el sentimiento del juglar como necesidad para la humanidad.15 Homer, sin embargo, en su deambular por los límites de la ciudad nos descubre la carencia del poema. Ante la ausencia de sentimientos, ante la pérdida de la sensibilidad en el espacio cuando este es desahuciado, desde la profundidad de la poesía, nos presenta la esencia más vital de ella cuando una búsqueda no es escuchada16, cuando él no puede ser escuchado.17 El personaje se muestra como un vagabundo ante la necesidad de pronunciar el primer poema allí donde el espacio se encuentra entre lo construido y lo destruido.

La imagen de la Philharmonie que aparecía antes de volver a mostrar a Homer está tomada desde la Potsdamer Platz. Se muestra como edificio enfrentado a la plaza sitiada. Presenta el edificio relacionándolo con la carpa no por su parecido formal sino por el lugar donde se ubican las carpas circenses. Al situarse en el mismo espacio, entre muebles abandonados rodeados de hierbas que crecen en descampados junto a muros ruinosos y pintadas propias de los improductivos límites de la ciudad, uno y otro son relacionados. Su figura, a contraluz, podría pasar por un circo (Figs 9 y 10). Sin embargo, la Philharmonie no es una lona montada de forma provisional; pero, si al mirar desde el exterior nos lo recuerda, es posible que nos plantee rememorar el lugar donde se ubican y nos lleve a recordar lugares periféricos y solares abandonados también hoy en día. Algunas citas sobre el edificio lo refieren a la carpa como tal, incluso Hans Scharoun lo describe como una tienda de campaña18, como una figura que acaba siendo parte del paisaje en el horizonte. De alguna manera, ver la Philharmonie nos permite leer el edificio como un rastro, en un sentido conceptuado a la desolación de la ciudad de Berlín durante algo más de 40 años. Wenders decía cuando filmaba la película:

“Berlín está tan dividido como nuestro mundo, como nuestro tiempo, como hombres y mujeres, jóvenes y viejos, como cada una de nuestras experiencias. Muchos dicen que Berlín está jodido. Yo digo: Berlín es más real que todas las demás ciudades. Es un sitio más que una ciudad” (Wenders, 2003).19

Sin embargo, estas afecciones de la construcción de un edificio visto en una película o vivido en la realidad desde experiencias sensibles, es algo tan diferenciado que para pasar al interior de la Philharmonie cabría citar al propio Wenders en alusión a la diferencia, entre la mirada a una película de cine y la experiencia de entrar en la arquitectura:

“En todo lo que se edifica y se construye se ha de vivir realmente, mientras que en el cine nada más que se plantean interrogantes que de tanto en tanto se contestan. En arquitectura, la pregunta y la respuesta forman una unidad, donde, puede ser, la respuesta sea una y «para toda la vida». En el cine, gracias a Dios, no es este el caso, podemos salir cuando queramos, Sin embargo, de una casa, una vez construida, la gente ya no puede escapar. Y en la ciudad, una vez estructurada ya sea de una u otra manera, hay cientos de miles de personas que se encuentran atrapadas y que ya no pueden salir. Naturalmente que se vive de una manera muy diferente desde la arquitectura que desde el cine.” (Wenders & al., 1988)

Esta dualidad sobre las distintas posibilidades de concebir el espacio de la ciudad es la que nos hace ver los enfrentamientos de diferentes concepciones que, por otro lado, nos posiciona también desde una contemplación cargada de incertidumbre, lejos de la concepción del urbanismo controlado y establecido desde un posicionamiento moderno capaz de dar entender su visión del mundo.

“La imaginación romántica que pervive en nuestra sensibilidad contemporánea se nutre de recuerdos y de expectativas. Extranjeros en nuestra patria, extraños en nuestra ciudad, el habitante de la metrópoli siente los espacios no dominados por la arquitectura como un reflejo de su misma inseguridad, de su vagabundeo por espacios sin límites que, en su posición externa al sistema urbano, de poder, de actividad, constituyen a la vez una expresión física de su temor y de su inseguridad, pero también una expectativa del otro, del alternativo, el utópico, el porvenir. Odo Marquand ha caracterizado la situación actual como la época de la extrañeza ante el mundo”. (Solá-Morales, 1996, p.39).

Ante esta extrañeza, el presente trabajo de investigación trata de enfrentar, desde la concreción de distintos espacios de la ciudad, diferentes imágenes según sus intencionalidades, y desde el entendimiento y la capacidad para transmitir los modos de entenderlas con la destreza que cada uno pueda hacer mental o visualmente. Las confrontaciones entre distintas disciplinas son las que nos permiten desde posiciones concretas ver cómo una imagen retratada mediante el cine puede vincularse con la imagen vivida y experimentada, no como divergencias sino como distancias que tratan de concebir la ciudad desde, aunque parezca contradictorio, un acercamiento de posiciones. Justamente, desde estos ámbitos diferenciados que nos llevan a concebir la ciudad ya no desde una única posición complaciente sino desde la complejidad, somos capaces de entender posiciones intelectuales que plantean nuevas dudas. Desde ahí podemos entender el espacio desde miradas distintas, transmitidas a través del cine, la escritura y la arquitectura.

4. El Foyer de la Philharmonie de Berlín

En el momento que se accede a la Philharmonie desde la puerta que da al Tiergarten (Fig. 4), la escena que uno se encuentra es la de un espacio que te dirige hacia el centro del edificio, hacia el vestíbulo. Al pasar las taquillas y la guardarropía que se ubican junto a la entrada y dejando las escaleras que quedan a la derecha, se tiende a adentrarse hacia el foyer, en un recorrido que lleva a ubicarse por debajo de la orquesta del auditorio y las gradas principales (Fig. 5). En el movimiento, en la medida que uno se desplaza, las aristas de las jácenas y los soportes van quedando atrás junto a algunos tramos de escaleras que se cruzan por encima de las cabezas hasta el momento de irrumpir en el espacio principal del foyer. Desde la entrada, esta parte, se vislumbra a lo lejos iluminada con la luz de las decenas de lámparas del techo inclinado. Desde que accedemos, este espacio, se va presentando a medida que uno avanza, y en el recorrido van sucediéndose fragmentos conformados por las aristas que definen los paramentos interiores. Una detrás de otra, hasta que se llega al vestíbulo, la sucesión de figuras se nos presenta de forma aleatoria. La cantidad de fragmentos, que se superponen, van a ir relacionando los elementos que conforman su delimitación. El fondo del foyer y la sucesión de perfiles que sobrevienen uno detrás de otro, generan un modo de sentir los límites del espacio antes de llegar. En el recorrido desde la entrada, a pesar de que cada vez estemos más cerca, y aunque parezca contradictorio, da la sensación que el foyer se aleje, como si se expandiera el espacio por la sucesión de fragmentos que nos esconden los fondos. De la misma manera que desde la entrada se percibían unos finales que invitaban a invadirlos, una vez notamos que estamos en el vestíbulo principal se nos presentan otros, justo por debajo del auditorio. La aparición de nuevas escaleras y el final de los forjados de la planta primera, que conforman los corredores de acceso a la sala de audición, permiten percibir otros fondos de un espacio que se prolonga por numerosos recovecos entre escalones, aristas, perfiles del techo, vanos, y puertas. Estas, nos muestran la continuidad que marca el espacio hacia la sala de conciertos.

“Los espacios de escucha son parte de culturas distintivas de percepción que son específicas geográfica e históricamente, por lo que nos piden que miremos más de cerca las historiografías interconectadas del cuerpo; el reino perceptivo; y las tecnologías, políticas e historias involucradas en la creación de tales espacios” (Jasper, 2019, p. 5).20

El movimiento que se genera, mediante las escaleras y los corredores de las plantas superiores, inician un recorrido en vertical, en sentido centrífugo, y alrededor y por debajo del auditorio, originado en la planta baja hasta llegar a las distintas puertas de acceso de la sala de audición. La circulación que establece la trayectoria que marca cada escalera lleva a acercarse a los límites perimetrales. Los itinerarios succionan al ciudadano hacia los bordes. Mirando los planos, si nos fijamos en el recinto del vestíbulo y viendo las plantas progresivamente en cotas superiores (Fig. 6), la dirección que adoptan las escaleras es hacia el exterior del edificio. Marcan una dirección hacia el límite definido por el muro interior y el techo, en un movimiento en vertical generado por los escalones y en horizontal por los corredores. La trayectoria que sigue el espacio incita al ocupante a acercarse al borde, prácticamente a tocarlo, a rozarlo, durante un recorrido que es el que uno hace para acceder a la sala de conciertos.

Queda evidente, viendo las plantas dibujadas, que las escaleras quedan relegadas al perímetro del edificio en los niveles superiores. A medida que vamos subiendo, en los planos se ve cómo el foyer va desapareciendo hasta convertirse todo el recinto interior en la sala de audición, con salientes que son justamente las cajas de las escaleras. La direccionalidad del movimiento es hacia el exterior, expulsa al visitante hacia la periferia en las últimas plantas, donde se puede ver que las escaleras se encuentran fuera del perímetro del auditorio. El cambio más rotundo de la percepción espacial se encuentra, justamente, en el momento de entrar al auditorio, al pasar la pequeña puerta desde la zona del vestíbulo donde el espacio de la sala de audición embiste al oyente con mucha intensidad.

Por otro lado, en el segundo nivel, la pasarela que conecta los dos lados del edificio, el de la entrada y su contrario, posibilita atravesar el espacio de un lado a otro a una cota distinta del suelo de la planta baja. Esto permite una circulación perimetral con vistas hacia el vestíbulo a doble altura y hacia la ciudad de Berlín, mediante los huecos y entradas de luz que se ubican en dirección al Reichstag y la puerta de Brandenburgo. Este sistema de conectar el espacio entre un lado y otro no solo crea una corriente de personas entre las dos partes del eje longitudinal del auditorio, sino que, además, acentúa una dirección del movimiento hacia los bordes, acercando de nuevo al ocupante hacia los límites. El carácter centrífugo de los recorridos lleva a las personas a situarse literalmente en uno de los extremos del espacio (Fig. 7), acentuando la relación del visitante con las paredes y el techo, cuestión que lleva a presentarnos la condición más significativa del movimiento que genera el foyer.

La exterioridad21 del lugar es el límite del espacio, es exterior a nuestro cuerpo cuando recorremos el interior del vestíbulo. Mediante el movimiento, las circulaciones que nos llevan a acercarnos al límite, nos permiten presenciar la forma espacial. Las piezas, como parcialidades que vemos en la medida que nos distanciamos del suelo de la planta baja, penetran en el interior de nuestro cerebro a través de la percepción visual y nos permiten poder comprobar que no pueden identificarse unidades. Estas divisiones que delimitan el espacio fragmentan el interior del foyer de tal manera que no sólo vamos a percibir que este se define por pedazos, sino que, al no poder identificar ninguna entidad espacial, uno, tiende a construir el espacio desde las fracciones que lo conforman. Esta cuestión se puede también concebir a partir de las distancias. Durante el movimiento van a variar constantemente. En todo momento las piezas enfatizan la separación que hay entre ellas y también con uno mismo. Evidencian una longitud, una división, una diferencia… El ocupante se aproxima o aleja constantemente de los límites que definen el espacio del foyer. Esto, lleva justamente a advertir que las piezas son ajenas, están distanciadas según la posición que uno tenga con ellas. Llegar hasta los límites no es fusionarse con ellos, sino más bien es notar que existe una separación. Cómo uno puede llegar realmente a concebir esto que comentamos es recorriendo el lugar: la figura de un pilar se va a desplazar por delante de todo lo que le rodea, y en ese movimiento, cada instante, va a permitir percibir cómo se alteran. Las imágenes que vamos a ir conformando en cada fracción de tiempo nos van a proporcionar distinguir su condición por el hecho de ver cómo los límites van cambiando. Deja de ser algo inmóvil para convertirse en una serie de piezas que giran y se mueven sobre si mismas. Es un delirio que nos lleva no solo a relacionar piezas sino también arquitecturas.

5. Entre la Philharmonie de Berlín y la Potsdammer Platz

El hecho de recorrer el espacio y percibir cómo se transforma el límite supone descifrar, caracterizar, relacionar y concebir un lugar desde los acontecimientos que supone comprender una propuesta de arquitectura, justamente, en el sitio donde el espacio urbano de la ciudad ha sido devastado y mantenido como solar hasta después del final de la guerra fría. La Philharmonie, además de concebir un espacio para la cultura, supone concebir una necesidad por entablar una memoria reveladora, teniendo en cuenta el alejamiento que supone evidenciar que el lugar de los alrededores a la Potsdamer Platz han sido olvidados “porque los grupos que conservan sus recuerdos han desaparecido” (Halbwachs, 2004, p. 84), de ahí también que la entrada se encuentre hacia una parte sin edificar, el Tiergarten, ubicándose desde una intencionalidad por separarse de la ciudad para entablar nuevas relaciones en su espacio interior. Que el foyer sea un lugar conformado para recorrerlo acentúa una de las características más relevantes, ya que va a ser cada cual quien confeccione el espacio desde el movimiento. Percibirlo, referirlo a un tiempo de la experiencia en la arquitectura, caracteriza el sentido de establecer nexos desde la paradoja de ubicarse en un espacio arruinado si atendemos a la concepción de un sistema fronterizo existente en el exterior en el momento que es construida la Philharmonie. Esta condición, el hecho de enfrentarse al espacio urbano destruido, vacío y deshabitado22, a través del espacio del vestíbulo de la Philharmonie, caracteriza una intencionalidad referida a la percepción y la experiencia como medida para concebir la ciudad. Trata de resolver la oposición y el enfrentamiento de un espacio público destruido, con el espacio público construido, cuando es tratado desde una intencionalidad de percibir los límites. Porque la necesidad de entender el límite a partir de la destrucción de las edificaciones en la propia ciudad, es comprendido, también hoy en día, como la necesidad por establecer un nuevo espacio. Este debe ser elaborado desde la capacidad de vincular disciplinas que muestran acercamientos de pensamientos tan diferenciados y distanciados como la obra de Scharoun, Wenders y Handke.

Es la razón de un lugar, que ha de ser entendido no solo desde la controversia que supone concebir el límite del vestíbulo de la Philharmonie respecto al espacio de la Potsdamer Platz o la Leipzinger Platz (Figs. 8, 9 y 10), donde las dos plazas celebran su reconstrucción mediante la recuperación del antiguo trazado, sino desde las relaciones que pueden llevar a plantear unos nuevos modos de entender. Mediante el conocimiento de lo que es, al que únicamente llegamos mediante la razón23, el ciudadano puede construir ese nuevo espacio en las periferias, en lugares fronterizos, en los límites de cualquier ciudad. Es el momento de repensar nuevos programas para la arquitectura que permitan habitar las fronteras mediante la creación de vínculos entre culturas, sociedades, economías, políticas…, donde

“la afección es lo que hace posible la manifestación; lo que hemos llamado «cosas disímiles» no son sino diferencias, distancias, las distancias que (ahora, en la fase cósmica) permiten distinguir unas cosas compuestas de otras.” (Pardo, 1992, p.314)

El vestíbulo de la Philharmonie, mediante la presencia de un lugar que plantea no poder ver los límites desde un único punto de vista, que exige conceptuarlo mediante el movimiento y la capacidad para ver no desde posiciones únicamente fijas, sino también según la posición que adopte su ocupante, hace ver la concepción del espacio desde quien recorre el lugar. El planteamiento lleva a poder cambiar de sitio los fragmentos que vemos y permite concebir que una pieza, que se ubicaba en un sitio y ahora se ubica en otro, pueda cambiar según los puntos de vista para presenciar una comparación y un distanciamiento. Concebir que las cosas que nos rodean pueden plantearse por uno mismo desde el sentido de ubicarse entre fragmentos, parece referirse a una posibilidad muy contemporánea sobre la construcción de un entendimiento arquitectónico, el entendimiento de aquello que no viene dado exclusivamente por la historia, al nunca acabar de expresarse en su totalidad. Por tanto, en este sentido, cabe la posibilidad de conformar una memoria que no venga dada únicamente por los acontecimientos del pasado que continuamente parecen repetirse, sino, más bien, por una conjunción de sentimientos y sensibilidades, memoria e intelectualidad, que permiten construir nuevas realidades desde la arquitectura. El foyer es hoy un planteamiento que, aunque tenga el fundamento de una reconstrucción de la ciudad, nos acerca al límite y nos hace ver la realidad de lo periférico. Es una periferia que, como acuña Solá-Morales en su Terrain Vague, contiene lo social, lo psicológico, lo sensible, lo filosófico, lo político, lo cultural, lo antropológico, …lo humano; el de las distintas maneras de ver y de enfrentarse al espacio. La literatura de Handke, el cine de Wenders o la arquitectura de Scharoun son ejemplos por transcribir hechos en los que unos se nutren de otros, no como subjetividades por estar cargados de poéticas, sino desde el acontecimiento concreto, que, aunque queden como hechos efímeros que desaparecen como si de carpas circenses se trataran, de algún modo son parte de la configuración espacial, perduran como hechos sucedidos en instantes que constituyen una memoria encargada de romper con la intencionalidad de unos pocos por mantener una historia que se repite, la de la barbarie. Son un marco cultural que define un estado de entendimiento que sirve para una reconstrucción de sentimientos, justamente cuando han tratado de ser olvidados tras la violencia. Poder relacionar el cine de Wenders con la literatura de Handke o la arquitectura de Scharoun es una manera de entablar una concepción de la ciudad desde situaciones concretas, que aunque sean fragmentos distanciados tienen el carácter de formar parte del conocimiento más puro de la ciudad de Berlín –como el que muestra Curt Bois sin una representación de los pensamientos–, donde “la arquitectura o el urbanismo de entretenimiento: (el de) dejar rastros del pasado como «entretenimiento» o por vergüenza” (Wenders, 2005, p.131) acaban empequeñeciendo un modo de entender la ciudad, y que justamente, a través de estas obras, la intención no es para “escapar del mundo, sino para remitirnos a él” (Wenders, 2005, p.133) desde un fundamento y planteamiento desde los hechos que se dan en la ciudad.

Concebir los límites como exterioridad es plantear dar forma al espacio mediante la partición, donde los fragmentos son puestos en relación para una nueva construcción de los límites en relación con el mundo. Es construir un espacio de pedazos y fragmentos que definan a quienes habitan las periferias, que tengan en cuenta al titiritero, a la gitana, al payaso, al negro, a la prostituta, al transexual, al feminista, al inmigrante… a quienes ocupan las periferias y los extremos, y, por tanto, de otro modo, también a los extremistas. En este nuevo caso, serán las particiones el medio para permitir definir ese espacio que pueda ser construido por quien ocupa la periferia y donde poder hacer coincidir, ya no solo las oposiciones, sino más bien las divergencias. Todo ello a pesar de que: “en algún lugar situado entremedias de ambas aceras –ese lugar que ahora parece haber sido arrollado por el tráfico– tenía sentido lo que hasta ahora habíamos llamado “política”. Y para eso, honradamente, no creo que ni los de una acera ni los de la otra, ni los viejos filósofos ni los nuevos, tengan alternativas.” (Pardo, 2013, p.405).

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